Mustafa Altıoklar, Film Yönetmenleri Derneği Yönetim Kurulu başkanı
Can’ı tanırım. Uzun yıllara dayanan bir sevgi vardır aramızda -sanırım karşılıklı-. Bilirim ki Can’ın içinde kötülük yoktur. Şairin dediği gibi, “vallahi yoktur”. Mesele, sinema dilini bilmemesinden kaynaklanmaktadı r. Sinemanın öyle bir dili vardır ki kendine özgü, “şeytan ayrıntısında gizlidir” o dilin. Bilebilseydi Can, şeytanın gizlendiği sinematografik ayrıntıları, adım kadar eminim ki düşmezdi safiyetin tuzaklarına, “Mustafa”da düştüğü gibi. Ne sevgi dağlarının doruklarındaki pamuklu tahtından olurdu, ne de ülkenin gündemi saçma sapan savunmalara karşı, saçma sapan savunmalarla işgal edilirdi.
“Mustafa” vizyona girdiği andan itibaren, gerek seyircilerin, gerekse yazar, çizerlerin kopardığı fırtına çerçevesinde sadece belgesel içeriğiyle değerlendirilmiş, eleştirilmiştir. Bir başka deyişle değerlendirme “yarım” yapılmıştır. Çünkü sinematografik estetik bir filmin izleyende bıraktığı “tortu”nun esas belirleyicisidir. Can Dündar ‘ın “Mustafa” adlı belgesel filmi de her biyografik belgeselde olduğu gibi, iki ana başlıkla analitik mercek altına alınmalıdır.
(I) Sinematografik Estetik
(II)Belgesel İçerik
(I) Sinematografik Estetik:
“Tortu” bir filmin seyircide bıraktığı duyguların toplamıdır. Salondan çıktığımız anda hafıza süzgecimizin deliklerinden geçip giden ses ve görüntü parçacıklarından artakalanları n toplamıdır. Aynı senaryodan iki ayrı yönetmen tarafından çekilen filmler, aynı izleyici grubuna gösterilse, bıraktıkları tortular farklı olacaktır. Yani, konu ve seyircinin değişmediği durumda, tortunun belirleyicisi yönetmenin sinematografisidir. Peki, nedir sinematografi? Sinematografi, bir filmin dilidir, dil bilgisidir ve yönetmenin kamerayı, ışığı, mekânı, dekoru, oyuncuyu, ses efektlerini, müziği, kurguyu işleme biçimiyle belirginleşir. Kamerayı örneğin, hareketli ya da durağan kullanmak bile aynı konuda iki ayrı film dili oluşturur. Ya da filmin hâkim renginin kırmızı ya da mavi olması iki ayrı sinematografi demektir. Farklı tortular bırakır izleyende. Aynı filme kilise müziği koyarsanız başka, türkü koyarsanız bir başka tortuyla çıkmasına neden olursunuz seyircinin salondan. İşte “Mustafa” ile ilgili kopan vaveyla, tam da buradan, yönetmeninin sinematografik seçimlerinden kaynaklanmaktadı r. Şimdi bu çerçevede, “Mustafa”nın sinematografik değerlendirmesini yapalım.
1.Kamera Kullanım:Yönetmen, sinematografik anlatımın en belirleyici parametresi olan kamera kullanımını, Atatürk’ü canlandıracak oyuncunun yüzünü görmemek üzerine kurmuştur. Kamerayı, ya Atatürk’ün “amors”una ya da onun “bakış açısı”na yerleştirmiştir. “Amors”, kameraya arkası dönük duran oyuncunun ensesinden bir parçayı çerçevenin içine ve ön plana alarak, omzunun üzerinden yapılan çekimlerdir. “Bakış açısı” adını verdiğimiz kamera pozisyonunda ise, kamera, oyuncunun gözü gibi yerleştirilir. Bu kamera pozisyonuna “öznel kamera” da denmektedir. Karanlık bir odada iki saat boyunca “amors” ve “öznel” kamera pozisyonlarını n seçimi nedeniyle hakkında pek çok şey söylenen bir kişinin yüzünü görmeden izlenen filmlerin seyircide bıraktığı duygu tortusu tek kelimeyle özetlenebilir: “huzursuzluk”.. Bu nedenle amors ve öznel kamera pozisyonları, gerilim ve korku sineması türlerinin asal olarak seçtiği kamera pozisyonlarıdı r. “Mustafa”da yönetmenin kamera kullanım seçimi, seyircide huzursuzluk ve gerilim duyguları yaratan bir üslûptan yana olmuştur.
Seyirci, empati kurduğu film kahramanının olaylar, ya da söylemler karşısındaki tepkilerini, yüzünde görerek rahatlamak ister. Oysa gerilim duygusu isteyen filmler, seyircinin rahatlamasını istemez. Karakter, örneğin karanlık bir koridorda yürür ancak kamera onun gözüdür. Bu çekimi perdede izleyen seyirci, sahne boyunca, yüzünü bir görse rahatlayacaktı r ama yönetmen, onu gergin tutmak istiyorsa mümkün olduğunca göstermez o yüzü seyirciye. Çünkü o koridorda yürüyen “kötü adam” dahi olsa, yüzü “insandır”. Gözleri vardır ve gözler ruhun aynasıdır. Hele “insan”ı anlatmak için yola çıktığını iddia eden bir filmde, kahramanın gözlerini, yani insani duygularını göstermeniz şarttır. “Mustafa” filminde ise yönetmen, Atatürk’ün “arkasından” konuşmuştur. Sonuç olarak filmden çıkan seyirciler, gerilim filmlerinin tüm sinematografik elemanlarıyla bombalandıktan sonra içlerinde kabaran huzursuzluk, rahatsızlık ve gerginlikle terk ettiler sinema salonlarını ve fakat bu duygu tortularının, “sinematografik” kaynağını bilmedikleri için, filme dair oluşmuş olan “negatif” enerjilerini, filmin içindeki kimi altı çizilen mesellere tahvil ettiler. Kimi “Atatürk’ün boyunu kısa göstermişler.” dedi, kimi “korkak göstermişler.” kimi “o kadar rakı içmiyordu, şu kadar içerdi” dedi, kimiyse “bu dönemde zamanı mıydı.?” Aslında pek çoğu çocukça olan bu tepkiler, yönetmen tarafından ustalıkla maniple edildi ve “kullanıldı”. Bu belgesel içerik mesellerini bir sonraki yazıda tartışacağız. Şimdi “Mustafacan”ın sinematografik değerlendirmesine dönelim.
2.Controlling Idea:. beni unutmayınız. güzel, çok güzel bir seçim. Hayatını bir ulusun özgürlük ve refahına adamış bir kahramanın biyografisini anlatmak için çok güzel bir controlling idea. (henüz controlling idea yerine Türkçe doyurucu bir terim bulamadım, çalışıyorum, yardımlara müteşekkir olurum. Şu manayı ifade etmek için kullanılan bir terimdir controlling idea: filmin, ana fikir kavramının tanımlamaya yetmediği çekirdeği, DNA’sı, zerresi, film bir bütünse, o bütünün tüm özelliklerini taşıyan en küçük bölünemez birimi, atomu, en el Hak’ı, .)
3.Senaryo:Maalesef ortada bu controlling ideadan yola çıkan bir senaryo yok. Sadece Can’ın öznelinde şekillenmiş bir biyografik kırpıntılar dizini var. Belgesel dahi olsa dramanın 2500 yıldır değişmeyen kalıpları vardır ve bunlara uymazsanız hikaye anlatamazsınız. Mustafa’da senaryoyu senaryo yapan özelliklerden; tetikleyici olay yok, asal çatışma yok, dönüm noktaları yok, küçük sekans zirveleri yok, hikayeyi zirveye taşıyan büyük kriz yok ve nihayet unutulmayacak bir final yok. Bunların olmadığı yerde bir film senaryosundan bahsedemeyiz.
4.Kurgu:Mustafa’da sıradan bir televizyon belgeseli kurgusundan daha öte bir kurgu anlayışı yok. Üstelik var olan televizyon kurgusu, senaryodaki yoklar nedeniyle, düz ve cansız akmakta. Filmin kurgusu, hikayenin ölüm döşeğindeki kahramanının, “bırakalım her şeyi, gidelim buralardan Afet” deyişiyle başladıktan sonra bir büyük flashback (geridönüş) yapıp, Atatürk’ün doğumu ve çocukluğuna geri sıçrıyor ve devamında kronolojik bir düz çizgi izleyerek bir hayatı anlatıyor ve finalde aynı noktaya dönerek kahramanın ölümüyle bitiyor. Çok sevdiğim bir kurgu yöntemidir bu. Ancak, burada da sinematografik seçimin içeriği nasıl etkilediğini göreceğiz şimdi. Duvardaki resimden başlayıp, duvardaki resimde bitirmeyi enfes bir kurgu olarak saptamış olan yönetmen, aslında bir biyografiyi anlatan filmin bittiği yerin, pekala kahramanının öldüğü sahne olduğunu biliyor. 10.Kasım.1938, saat 9:05 Atatürk ölür. Biyografik bir belgeselin finali budur. Ancak Can, senaryosunun “controlling idea”sını Atatürk’ün “beni unutmayınız” sözünden etkilenerek, yalnızlıktan ve unutulmaktan çok korktuğu vehmi üzerine bina ettiği için ölümle biten bu büyük finali kullanamazdı. Çünkü 10.Kasım.1938, 9:05’te gerçekte yaşanan, “beni unutmayınız” diyen kahramanın hiç unutulmadığını, unutulmayacağını dosta düşmana bangır bangır gösteren bir siyah beyaz büyük üzüntü belgeseli, Mustafacan’ın, Atatürk’ün yalnız öldüğü tezinizi çürütürdü. Yüz binlerin hançerelerini yırtarak 1938, 10 Kasımında ağladığı siyah beyaz belgesel filmi, onca arşivler kimselere nasip olamayan bir güven ve samimiyetle açılmış olan bir belgeselcinin atlaması beklenebilir mi? Atlarsa af edilmeyi bekleyebilir mi? Çünkü o belge, Atatürk’ü içkisine, insani zaaflarına, osuna busuna bakmadan katışıksız bir sevgiyle seven milyonların resmidir. Atatürk’ün unutulmadığının resmidir. “Beni unutmayınız” sözünü controlling idea olarak seçen yönetmen öyküsünü, unutulmamanın o büyük resmiyle bitirseydi eğer, ne drama kurallarını, ne de bir büyük hayatı harcamış olurdu. Olsa olsa batıdan gelecek sahte ve üstten bakan “aferin ufaklık” alkışlarından olurdu. 5. Müzik:Bir filmin müziği de, diğer sinematografik parametreler gibi filmin controlling ideasını temsil edebilmelidir. Yani, müziğin DNA’sı da filmin DNA’sıyla aynı kodları taşımak zorundadır. Aksi halde film başka yere, müzik başka yere gider. Bregoviç’in Mustafa için yaptığı müzik de bu alakasızlıktadı r. Atatürk’ün, Mustafa olduğu günlerden beri seçimi değildir kuzey batı Balkan romanlarının müziği. Bregoviç’in enayi zannettiği Türkiye insanları için ise epeyce tanıdıktır filmin ana teması aslında. Çingeneler Zamanı filmi için düzenlediği (bestesi anonim balkan romanlarının folk müziğidir) “Hıdırellez”in arpejleriyle azıcık oynayıp, ölçeğini biraz değiştirerek, kendinden araklayıp çakması, Atatürk’ün müziği değildir, hatta saygısızlıktır. Diğer yandan final müziği ise tam bir felakettir. Finaldeki müzik, yine filmin anlattığı kahramanın DNA’sıyla aynı kodlarda değildir. 5.sınıf berbat bir oratoryo, seyircinin kulaklarını ve ruhunu tırmalayarak bitirir filmi. Ancak -amaç buysa, ki inanmam Can’ın böyle bir amaç taşıyacağına- amacına ulaşmıştır. Kamera kullanımındaki, gerginlik ve huzursuzluk yaratan tortuyu perçinleyen bu müzik, salondan çıkan çocuklarda hayatları boyunca Atatürk sözünü duyduklarında unutamayacakları bir bilinçaltı korkusu yaratmıştır, ki Can işte burada başarılıdır, Atatürk’ün vasiyetini yerine getirmiş ve unutulmamasını sağlamıştır.
6.Final:Bir filmin finali, kendinden önceki iki saatten seyircide kalmasını istediği tortunun vücuda gelmiş halidir. Controlling idea’nın, ne demek istediğini açıkladığı yerdir. Mustafa’nın finalinde ise şu vardır: “Beni unutmayınız” önsözüyle başlayan film, “gidelim buralardan Afet” son sözüyle bitmektedir. Yani, unutulmamak için yola çıkmış bir adamın, yaptıklarından pişmanlık duyarak, “çekip gidelim buralardan” demesiyle bitmektedir film. Finalde, dünyanın saygı duyduğu, bir ulusun arkasından öldüğü bir adam değil, bir kaybeden zavallı karakter vardır.
Umarım anlaşılmıştır, seyircinin “Mustafa”ya neden kızdığı. Yoksa mesele ne Atatürk’ün içki içmesidir, ne karanlıktan korkması. Bunlar zaten anaokulundan başlayarak her Türkiye vatandaşının gayet iyi bildiği özelliklerdir. Mesele, filmin sinematografik seçimleriyle bizde bıraktığı tortudur. O tortu da filmin afişinde net bir şekilde “tek karede” vücut bulmuştur.
Filmin afişinde, önüne bakan, rüzgarla savrulmuş, dağınık, yaşlı bir adam vardır. Arkasında da yarım yamalak bırakılmış boş bir bozkır şehri, yüzünde ağır bir pişmanlık ifadesi..
Başka söze ne hacet Can’ım.
Sana kızanlara kızmaya hakkın yok.
Ama bilirim içinde kötülük yoktur,
vallahi yoktur.
Ama olmaz ki.
Böyle de yatılmaz ki.
Saygılarımla
SON SÖZ: Yukarıda anlattığım sinematografik nedenlerle “Mustafa” tortu olarak huzursuzluk, rahatsızlık, gerginlik bırakmıştır seyircide geriye, film bitip de salondan ayrılırken… Sevmek üzere gittiği liderini anlatan filmden, bu olumsuz duygu tortularıyla çıkan seyirci, stresinin gerçek nedenini bilemeden, kızgınlığını filmin kimi sahnelerine tahvil etmekten başka ruhunun sızısını dindirecek ilaç bulamamıştır. Bu nedenle, bir sonraki yazımda, “Mustafa”nın belgesel içerik olarak bilinçli ya da bilinçsiz bir biçimde içine düştüğü tuzakları ve seyircinin kızgınlığını tahvil ettiği meselleri inceleyeceğiz